El cuerpo no mide la letra. Escala tipográfica, mancha y salidas múltiples

Cuando decimos que un libro está compuesto en 10 puntos estamos dando un dato verdadero y casi inútil. Verdadero, porque el número existe y está en algún lugar del archivo. Casi inútil, porque no permite saber qué tamaño tienen las letras, cuánto espacio van a ocupar, ni cómo se va a ver la página. Dos libros a 10 puntos pueden ser dos objetos visualmente incomparables.

Este apunte trata de por qué ocurre eso, y de una consecuencia que suele quedar fuera de la discusión: que si el cuerpo no mide la letra, entonces el cuerpo tampoco se puede trasladar de un soporte a otro. El número que funciona en el PDF no es el número que funciona en el EPUB, y ninguno de los dos es el que funciona en la web. No por una cuestión de gusto, sino porque en cada soporte el número significa cosas distintas —y en dos de los tres, ni siquiera lo decide el editor—.

De dónde viene el cuerpo

En la tipografía de plomo, el cuerpo era una dimensión física del bloque metálico: la altura de la pieza medida en el sentido en que se apilan las líneas. Sobre la cara de ese bloque estaba el ojo de la letra, el dibujo en relieve que recibía la tinta. El ojo no ocupaba todo el bloque, y no podía ocuparlo: el cuerpo tenía que alojar los ascendentes, los descendentes y un margen que los tipógrafos llamaban hombro, la franja sin relieve que queda por encima y por debajo del dibujo.

Conviene ser preciso acá, porque es donde suele colarse un error. El hombro no es el interlineado. El hombro es lo que hace que dos líneas compuestas una contra otra, sin nada en el medio, no se toquen: es la composición sólida. El interlineado adicional venía de afuera, en forma de regletas de plomo o de latón que el compositor insertaba entre línea y línea. Por eso una composición se describía con dos números y no con uno. El primero era una propiedad de los tipos; el segundo, una decisión del taller.

En la tipografía digital el bloque desapareció, pero la lógica sobrevivió. El cuerpo es ahora el em, un cuadrado de referencia dividido en una cantidad de unidades internas que la propia fuente declara, y dentro del cual el diseñador traza los contornos. Todas las dimensiones del dibujo se expresan en esas unidades, y al componer se escalan al cuerpo pedido.

Con una diferencia que importa: el em digital no es un límite. El plomo era físico, y un descendente que se saliera del bloque era simplemente imposible. En digital, un contorno puede desbordar el em sin ninguna consecuencia técnica, y muchas familias lo hacen. Si ni siquiera el dibujo está contenido en el cuerpo, se entiende mejor por qué el cuerpo no puede medirlo.

Dónde mirar. Todo esto no es especulación: está escrito, para cada fuente, en sus propias tablas internas. Quien quiera ver los números de una familia concreta tiene que buscar las métricas de la fuente en el formato OpenType: las unidades por em, el ascendente, el descendente y el espacio entre líneas sugerido. Son datos legibles con cualquier editor de fuentes o con las utilidades de línea de comandos que manipulan tipografías. El tema a buscar es «métricas verticales» y «unidades por em»; lo demás se deduce de ahí.

El cuadratín: una unidad que se mueve

El cuadratín, o em, es la unidad relativa que se deriva del cuerpo. Si componemos a 10 puntos, un em vale 10 puntos; si componemos a 12, vale 12. No es una medida absoluta: es una medida proporcional que acompaña a la escala. El nombre viene del plomo, donde el cuadratín era literalmente una pieza de espacio en blanco de sección cuadrada, del ancho del cuerpo, y el medio cuadratín su mitad.

Lo que hace útil al em es que casi todo lo demás se define en función suya. El ancho de cada carácter, los espacios laterales, la altura de x, el grosor de los trazos, la profundidad de los descendentes: todo está expresado como una fracción del em. El em es el sistema de coordenadas interno de la fuente.

Y acá aparece el punto central. El em fija la escala, pero no fija qué proporción de esa escala se convierte en letra visible. Esa decisión es del diseñador de la fuente, cada familia la resuelve distinto, y no hay ninguna convención que la estandarice.

Lo que el cuerpo no determina

La altura de x

Es la variable más visible. La altura de x es la altura de las minúsculas sin ascendentes ni descendentes —la «x», la «o», la «e»—, y la proporción entre esa altura y el em varía muchísimo de una familia a otra. Las tipografías del Renacimiento y sus revivals tienden a alturas de x modestas; las del siglo XX pensadas para diarios, a alturas de x grandes, justamente porque permiten componer a cuerpos menores sin perder legibilidad.

La consecuencia práctica es que dos textos al mismo cuerpo pueden parecer de tamaños distintos. No es una ilusión: uno tiene efectivamente más letra visible que el otro. Y no es solamente cuestión de tamaño aparente, porque la altura de x también cambia la proporción entre la mancha y el blanco interlineal, y con eso el gris de la página.

Los anchos y los espacios laterales

El ancho de un carácter no tiene ninguna razón para coincidir con el cuadratín. Una «i» ocupa una fracción pequeña del em; una «m» una proporción mucho mayor. Cada glifo tiene además sus espacios laterales, el blanco que el diseñador reservó a izquierda y derecha del dibujo, y que no es espacio sobrante sino parte del diseño: es lo que produce el ritmo horizontal del texto.

Dos familias con la misma altura de x pueden tener anchos medios muy diferentes, y por lo tanto rendir cantidades de texto muy distintas en la misma medida de línea. El ancho medio es, en términos de producción, la variable que decide cuántas páginas tiene el libro.

El contraste y las contraformas

El grosor de los trazos y la diferencia entre trazos gruesos y finos —el contraste— no cambian el tamaño pero cambian la densidad. Una familia de contraste alto y trazos finos deja una página más clara que una de contraste bajo y trazos sólidos, al mismo cuerpo y al mismo interlineado. Las contraformas, los blancos internos de la letra, hacen lo propio.

Cuando hablamos de la mancha de una tipografía hablamos de todo esto junto: el resultado visual de la relación entre el dibujo de los caracteres y los blancos que lo rodean, dentro y fuera de la letra.

El interlineado y la textura vertical

La notación 10/14 indica un cuerpo de 10 puntos y una distancia de 14 puntos entre líneas de base. Los 14 puntos no miden la letra ni el blanco: miden de una línea de base a la siguiente. Cuánto de esa distancia queda como blanco depende de la altura de x, de la longitud de los ascendentes y descendentes y de las métricas verticales que la fuente traiga declaradas.

Ese último punto merece atención, porque es el que va a reaparecer en la segunda mitad de este apunte. Toda fuente digital declara internamente hasta dónde llegan sus ascendentes, hasta dónde sus descendentes y cuánto espacio adicional entre líneas sugiere. Esas métricas son las que se aplican cuando nadie declara un interlineado. En un PDF compuesto por nosotros eso no pasa casi nunca, porque el interlineado lo fijamos explícitamente. En un EPUB o en una página web pasa todo el tiempo.

Nota al margen. Todo este apunte usa «punto» como si fuera una sola cosa, y no lo es. Hay más de un sistema de puntos tipográficos en uso simultáneo, y la conversión entre ellos es una fuente inagotable de confusión en la producción editorial. Es un tema en sí mismo y merece su propio apunte; a quien quiera adelantarse, lo que hay que buscar es el punto de la pica anglosajona, el punto de la tipografía digital y el punto de la tradición continental, con su múltiplo, el cícero. Acá alcanza con saber que, dentro de un mismo sistema, el razonamiento se sostiene.

Qué significa manipular una tipografía

Todo lo anterior describe lo que la fuente trae. Falta lo que hacemos nosotros con ella, que es donde el número declarado termina de despegarse de la letra impresa.

Sirve un caso concreto. Esta es la especificación con la que compongo mis libros, en LuaLaTeX, a cuerpo 10:

\setmainfont{\gbfuentetexto}[
  Numbers={OldStyle,Proportional},
  Ligatures={TeX,Common,Discretionary},
  Scale=1.18
]

Por qué la fuente no tiene nombre. En el primer argumento no hay una tipografía sino \gbfuentetexto, que es un parámetro. El preámbulo no elige la familia: la recibe. Quien la elige es la configuración del proyecto, y el sistema con el que produzco los libros la resuelve en el momento de generar el archivo. Un mismo preámbulo sirve entonces para títulos compuestos con familias distintas, y la decisión tipográfica queda registrada como dato del proyecto y no escondida dentro de un archivo de LaTeX que hay que abrir para saber qué dice. En mis libros ese parámetro resuelve hoy a Libertinus, y por eso el 1,18 del ejemplo es el que es: con otra familia sería otro número, o ninguno. La lógica completa detrás de esa manera de trabajar —una fuente única, salidas múltiples, y todos los valores de composición viviendo fuera de los archivos de composición— es materia de un apunte entero, que en algún momento voy a escribir.

Ahí están ocurriendo tres cosas de naturaleza distinta, y confundirlas es el origen de la mitad de los problemas tipográficos de un flujo editorial.

Lo primero es pedir lo que la fuente ya tiene. Numbers y Ligatures no inventan nada: activan conjuntos de glifos alternativos que el diseñador dibujó y guardó dentro del archivo. Las cifras elzevirianas y proporcionales —las que tienen ascendentes y descendentes, y anchos desiguales— son otros dibujos, no los mismos números modificados. Las ligaduras comunes resuelven los choques de la «fi» y la «fl»; las discrecionales son las que el diseñador consideró opcionales.

Dos consecuencias prácticas. La primera es que si la familia no trae esos conjuntos, la opción no hace nada y nadie avisa: se compone el libro entero creyendo que las cifras son elzevirianas y son las otras. La segunda es que estas decisiones son de textura, no de tamaño, y tienen contraindicaciones: las cifras proporcionales son correctas en el texto corrido y son un error en una tabla, donde hacen falta cifras tabulares que alineen en columna. Una especificación única para todo el documento no existe; hay una para el texto y otras para los contextos que se apartan.

Lo segundo sí altera la escala. Scale=1.18 es una instrucción de otro orden: agranda la fuente un dieciocho por ciento. Con un documento declarado a 10 puntos, la composición efectiva es de 11,8 puntos de esa familia. El número que figura en la clase de documento, el que se escribiría en un colofón, literalmente no es el tamaño al que está compuesto el libro.

Once coma ocho, ¿pero de qué punto? El cálculo es directo y conviene hacerlo, porque tiene una trampa. La clase a 10 puntos compone exactamente a diez —está escrito así en los archivos de la distribución, no es una aproximación—, y el factor los lleva a 11,8. Pero ese punto es el punto de TeX, que vale una 72,27ava parte de la pulgada, mientras que el punto de la tipografía digital vale una 72ava. Medida en los puntos con que se habla fuera del mundo de TeX —los que informa un visor de PDF o un programa de diseño—, la composición no es de 11,8 sino de unos 11,76. Y al revés: para componer a 11,8 puntos digitales habría que pedirle a LaTeX 11,84. La diferencia es pequeña y en la página no se ve; deja de serlo en cuanto hay que conversar con un imprentero, comparar contra un original ajeno o declarar una especificación a un tercero.

De la misma familia, y como advertencia para quien vaya a revisar sus preámbulos: en las clases estándar de LaTeX la opción de once puntos no compone a once, sino a 10,95. La de doce sí compone a doce. No es un desfase uniforme que se pueda corregir de memoria, y eso es justamente lo que lo vuelve traicionero. Está en el código de la distribución, disponible para cualquiera que quiera abrirlo.

Que un mismo número signifique tres tamaños según de qué punto se hable es, otra vez, el apunte sobre unidades que este no va a escribir.

¿Por qué hace falta? Por todo lo del principio. Libertinus, como los tipos renacentistas de los que desciende, usa una proporción de su em relativamente modesta (tirando a pequeña) para la mancha, de modo que a 10 puntos nominales se ve más chica de lo que un lector espera de un cuerpo 10. El 1,18 es la corrección de esa diferencia. No es una manía personal: existe justamente porque el cuerpo declarado y el tamaño aparente son cosas distintas, y alguien tiene que reconciliarlas.

Lo tercero es lo que la instrucción no toca. Escalar la fuente no escala el interlineado. La distancia entre líneas de base la fija el documento —la clase, o nuestra propia declaración— a partir del cuerpo nominal, y se queda donde estaba. Quien agrande la fuente un dieciocho por ciento y no revise el interlineado está apretando la composición en esa misma proporción, y la va a ver más gris sin entender por qué. La relación 10/14 del apartado anterior se convirtió, sin que nadie lo escribiera, en 11,8/14.

Esto último no es una deducción: se mide, y la prueba es de un minuto. Basta componer la misma página con distintos factores de escala y mirar qué cambia y qué no. Cambia el tamaño de la letra; la distancia entre líneas de base queda clavada donde se la dejó. Es la demostración más económica de todo lo que viene diciendo este apunte: hay dos números que parecen pertenecer al mismo sistema y que no se mueven juntos.

Ese es el punto al que quería llegar. Manipular una tipografía es, en partes iguales, pedirle lo que ya tiene y alterar deliberadamente la relación entre el número declarado y la letra que sale. Lo primero es reversible y barato. Lo segundo desacopla el cuerpo de todo lo que estaba enganchado a él, y hay que volver a enganchar a mano.

Hasta acá, un soporte. Ahora son tres.

Todo lo anterior supone un lector mirando una página. Es el supuesto de la tipografía clásica y funcionó durante quinientos años porque era cierto.

Hoy el mismo texto sale en PDF, en EPUB y en HTML. Si aceptamos que el diseño se rehace en función del soporte —y es una regla que nadie discute cuando se trata de grillas, márgenes o imágenes—, entonces hay que aceptar que también se rehace la tipografía. Y no como ajuste fino, sino de raíz: puede cambiar la familia, y con ella todas las proporciones que venimos describiendo.

La razón es que el cuerpo, ese número que ya vimos que no mide la letra, tampoco significa lo mismo en los tres. En uno lo fija el editor y se cumple. En los otros dos es, en el mejor de los casos, una sugerencia.

El PDF: el único lugar donde el cuerpo significa algo

En el PDF el editor controla todo. La página tiene un tamaño físico conocido, la caja tiene una medida fija, el cuerpo declarado es el cuerpo impreso —con las correcciones de escala que hayamos decidido, que también son nuestras—, y la distancia de lectura es previsible: un libro se lee a unos treinta o cuarenta centímetros. Nada de eso es negociable con el lector, y esa es precisamente su virtud.

Eso habilita decisiones que en ningún otro soporte se pueden tomar. Se puede elegir una familia de contraste alto y trazos finos, porque sabemos a qué resolución se va a imprimir. Se puede componer a un cuerpo chico con interlineado ajustado, porque controlamos la medida de línea. Se pueden usar versalitas verdaderas, cifras elzevirianas y ligaduras discrecionales, con la certeza de que el archivo final va a incrustar exactamente esos glifos.

Se puede, además, usar microtipografía: la expansión sutil de los caracteres y la protrusión de los signos fuera del margen para igualar el gris de la composición. Es un refinamiento que solo tiene sentido cuando el resultado es fijo, porque depende de conocer de antemano dónde va a caer cada línea.

Las restricciones del PDF son físicas, no de sistema. El papel absorbe tinta y los trazos engordan, más en papeles ahuesados y de mucho volumen que en los estucados. Una familia de trazos muy finos puede cerrar sus contraformas en un papel poroso y a cuerpos chicos. Es un problema real, pero es un problema que se puede prever y medir con una prueba impresa.

El EPUB: el que decide es el lector

Acá se invierte todo. En un EPUB reflowable el editor no fija el cuerpo: lo fija el lector, con un control deslizante, en el dispositivo. Tampoco fija la medida de línea, que depende del ancho de pantalla, de la orientación y de los márgenes de la aplicación. En muchos dispositivos el lector puede además reemplazar la tipografía embebida por otra de su preferencia, y en algunos es lo que el aparato hace por defecto.

Esto tiene tres consecuencias que cambian el trabajo.

La primera es que las unidades absolutas están mal. Declarar un cuerpo en puntos o en píxeles en la hoja de estilos de un EPUB es pelear contra el lector: o el sistema lo ignora, o lo respeta y rompe la accesibilidad del libro para quien necesita cuerpos grandes. Lo que se declara son relaciones, en em: un título es 1,6 veces el texto base, una nota es 0,85 veces. La escala la fija el lector; nosotros fijamos las proporciones dentro de la escala.

La segunda es que el diseño tiene que degradarse con dignidad. Si la tipografía embebida puede ser sustituida, entonces ninguna decisión puede depender de esa tipografía en particular. La jerarquía tiene que seguir leyéndose con la fuente por defecto del dispositivo. Todo lo que se confíe al dibujo específico —una versalita, una cifra elzeviriana, una ligadura discrecional— hay que asumir que puede no llegar. Y la corrección de escala del apartado anterior, ese 1,18 tan trabajado, no tiene dónde aplicarse si la familia que se termina usando no es la que elegimos.

La tercera es el dispositivo mismo. Una pantalla de tinta electrónica es reflectiva, monocroma, de resolución moderada y sin renderizado subpixel. Los trazos muy finos se adelgazan hasta desaparecer, las contraformas chicas se cierran, y el contraste efectivo es menor que el del papel impreso. Una tipografía de altura de x generosa, contraste moderado, contraformas abiertas y espaciado amplio se comporta mucho mejor ahí que la misma familia renacentista que en papel era la elección correcta. No es una concesión: es la misma lógica de siempre, aplicada a otra superficie.

A esto se suma que el control del interlineado es parcial. Muchas aplicaciones de lectura lo exponen como preferencia del usuario y sobrescriben lo que diga la hoja de estilos. Cuando eso pasa, el interlineado efectivo sale de las métricas verticales de la fuente —las mismas que mencionamos al principio—, no de nuestra declaración. Elegir una fuente con métricas sensatas deja de ser un detalle.

El HTML: el que decide es el navegador, y no siempre igual

La web comparte con el EPUB la naturaleza fluida, pero agrega problemas propios.

La distancia de lectura es mayor. Un libro se sostiene a treinta o cuarenta centímetros; un monitor se mira a sesenta o setenta. Esa diferencia sola justifica que el texto web se componga a un tamaño aparente mayor que el del libro, y explica por qué un cuerpo que en papel sería desmesurado en pantalla apenas resulta cómodo.

El renderizado no es uniforme. La misma fuente, el mismo tamaño y el mismo navegador producen resultados distintos en sistemas operativos distintos, porque difieren el suavizado, el ajuste al píxel y la manera de tratar el subpixel. El texto que en una máquina se ve nítido en otra se ve más liviano o más pesado. Es una variabilidad que no se puede eliminar; se puede, sí, elegir tipografías que la toleren, que es otra vez lo mismo: contraste moderado, formas robustas.

La medida de línea es responsabilidad nuestra aunque el ancho no lo sea. Un texto que ocupe todo el ancho de una pantalla panorámica es ilegible por largo: el ojo se pierde en el retorno. La solución no es fijar un ancho en píxeles sino limitarlo en unidades tipográficas, de modo que la cantidad de caracteres por línea se mantenga cualquiera sea el cuerpo que el usuario tenga configurado.

Hay, además, una simetría que vale la pena señalar. La corrección de escala que más arriba resolvíamos en el preámbulo de LaTeX existe también en la web, y está estandarizada: el descriptor size-adjust de @font-face multiplica los contornos y las métricas de una fuente por un porcentaje, y —esto es lo elocuente— el tamaño calculado no cambia. Es exactamente nuestro caso: el navegador sigue diciendo que el texto está a dieciséis píxeles mientras la letra que dibuja es otra. Junto a él hay descriptores para sobrescribir el ascendente, el descendente y el espacio entre líneas de la fuente, que son las métricas verticales de las que venimos hablando. Que el W3C haya tenido que especificar todo eso confirma el argumento de este apunte mejor que cualquier ejemplo que pudiera construir: si el cuerpo midiera la letra, esos descriptores no harían falta.

Y hay una restricción que no es técnica sino contractual. Las licencias tipográficas comerciales suelen separar el uso de escritorio, el uso web y la incrustación en libros electrónicos, y cobrarlos por separado. Una familia perfectamente legítima en el PDF puede no estar licenciada para servir como fuente web ni para embeberse en un EPUB. Las familias de licencia libre resuelven el problema de raíz, y esa es una razón nada menor por la que terminan siendo la base de los flujos multiformato.

Los tres invariantes

Si el cuerpo no se traslada, ¿qué se traslada? La respuesta es que lo que se conserva entre soportes no son los números sino las relaciones. Tres, en particular.

La medida en caracteres. No los milímetros ni los píxeles de ancho de la caja, sino cuántos caracteres entran en una línea. Es la variable que gobierna la fatiga del retorno, y se puede sostener en los tres soportes porque es una relación entre el ancho de la caja y el ancho medio de los caracteres, no una medida absoluta. Mi rango de trabajo es de unos ochenta caracteres por línea, que es más de lo que suele recomendarse; lo sostengo porque en treinta años de componer libros es lo que mejor me funcionó, con la contrapartida de que una medida larga exige un interlineado más generoso para que el ojo no se pierda en el retorno. Es un criterio, no una regla: lo importante no es el número sino que sea un número, elegido y sostenido, y no un resultado accidental del ancho de la caja.

El tamaño aparente a la distancia de lectura. No el cuerpo declarado, sino el tamaño con que la letra llega al ojo del lector. Mantenerlo constante exige cuerpos declarados distintos en cada soporte, porque las distancias son distintas y las alturas de x de las familias elegidas también.

La densidad de la mancha. El gris de la página, que resulta de la relación entre el dibujo, los espacios laterales y el interlineado. Conservarlo obliga a ajustar el interlineado cuando cambia la familia, porque una altura de x mayor consume blanco interlineal.

Ninguno de los tres es un número que se copie de un formato a otro. Los tres son relaciones que hay que volver a resolver en cada salida, con los materiales de esa salida.

Una fuente, tres tipografías

La conclusión de producción es incómoda pero clara: un flujo de fuente única no implica una tipografía única. Implica exactamente lo contrario. Si el original es uno solo y las salidas son tres, todas las decisiones tipográficas tienen que vivir en las hojas de salida y no en el original.

El original —Markdown, XML, lo que sea— lleva estructura: esto es un título de segundo nivel, esto es una cita en bloque, esto es una nota. No lleva cuerpo, ni familia, ni interlineado, ni corrección de escala. Cada transformación decide eso por su cuenta, con el criterio de su soporte. Es lo mismo que ya hacemos con otras capas del diseño sin que a nadie le parezca raro: nadie espera que los márgenes del PDF sean los del EPUB.

Y es lo mismo que hacemos, sin decirlo en estos términos, con la bibliografía: tomamos la decisión de que un estilo de cita sea el adecuado para la lectura en pantalla y otro para la página impresa, porque las convenciones de cada soporte son distintas y el lector de cada uno espera cosas distintas. Si eso vale para el aparato bibliográfico, que es la capa más normalizada de todas, difícilmente pueda no valer para la tipografía.

Coda

Decir que un libro está compuesto a 10 puntos es dar una coordenada sin decir en qué sistema. El cuerpo establece la escala; el diseño de la fuente decide cuánto de esa escala se vuelve letra; la especificación con que la invocamos puede correr esa relación todavía más; la mancha resulta de todo eso junto; y el soporte decide, finalmente, si alguno de esos números es siquiera nuestro.

Lo que queda del oficio, cuando se acepta todo eso, no es menos sino más. Deja de ser la elección de un número y pasa a ser la administración de un conjunto de relaciones que hay que sostener en soportes que no se parecen entre sí. Es un trabajo bastante más interesante.